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Archive for the ‘Oeuvres, leçons et visites’ Category

Inutile de dire que le touriste s’intéresse rarement et précisément à des endroits pour l’absence, à un moment donné, d’une présence humaine. Du vivant, du concret : l’homme et son milieu. L’architecture est l’élément le plus manifeste, après le corps humain. Mais retour sur les usages et les informations apportées par la photographie appliqués à la Suède et Göteborg.

Représentativité de la réalité humaine

On a tendance à retenir de la Suède ce genre de photos balnéaires qui vous font presque oublier de quel pays elles proviennent, à quelle culture et quels principes matériels elles renvoient au nom d’un pittoresque étrangement globalisé. Vous savez, celles où l’on voit ces cabines de pêcheurs, devenues cabines de touristes en quête d’air marin ; alignées au bord de l’eau, comme abandonnées par leurs occupants partis en mer (et hors-champ) ; parfois mêmes accolées à un îlot rocheux, coin pittoresque unique au monde. Ces photos où il semble presque impossible de rater l’angle de prise puisqu’il n’y a que des étendues d’eau autour d’un seul et unique point, de préférence coloré, au choix centré, à l’arrière-plan ou sur les bordures de la photographie. (Critique aisément interchangeable avec un environnement montagneux ou la plaine, avec n’importe quel pays et n’importe quel sujet : il existe une gamme DU pittoresque photographique).

Vinga, l’île de Göteborg la plus connue des touristes

Non que je n’aime la nature ; ou que je rejette en particulier ce qui touche à l’univers marin. Respirer l’iode marin, contempler la lumière solaire, sa chaleur et ses reflets qui nous éclaboussent de vie, s’intéresser à la vie animale : autant d’intérêt, d’interactions que d’empathie avec la planète Terre (dans la limite de mes perceptions). Non pas, non plus, que je sois citadine ne vivant que l’instant présent (ici et maintenant) et donc dépendante du progrès et de l’appropriation fonctionnelle exclusive de l’espace. Un compromis, comme chez tout un chacun je l’espère, entre la modernité et le respect pour le passé, entre l’espace humain et la nature. Je ne suis pas insensible au pittoresque, quoi.

J’ose dire toutefois que ces photographies exposent aussi une vision dangereusement raciste et unilatérale, profitant des limites bidimensionnelles du support : celle du touriste imbécile (et ne parlons pas de son autre pollution, matérielle celle-là…). Seule l’existence d’une galerie d’échantillons, hétéroclite sur presque tous les plans, peut redonner tout son sens à de telles photographies. Principe du Yin et du Yang réinterprété.

Non, je rejette ces photographies qui réduisent l’architecture à une petite cabane, un style de vie, à une époque même et qui en font une sorte de miel insaisissable propre à engluer le touriste distrait. L’architecture a une actualité, une histoire, des courants sillonnés de vies et de morts, des « anomalies » (originalité ou insularité …). J’ai souffert de ces photographies conformes et inexpliquées lorsque l’angoisse d’un pays nouveau et surtout de l’inconnu me prenait. À quelles photos se fier ? Quel l’habitat prime ? Quelle gamme de phénomènes, d’objets ? Pourquoi ?

Et pourtant, si ces photographies continuent de circuler avec autant d’engouement, c’est bien qu’elles doivent aussi receler un fond de vérité… Car nous sommes naturellement enclins à nous intéresser au milieu urbain, creuset de l’avenir et palimpseste (et donc reflet miniature de la vie humaine) tout comme aux milieux moins humanisés (peut-être avec une perception légèrement moins historicisée), dignes d’un univers de fantaisy.

Architecture primitive et pittoresque

L’architecture urbaine ne va pas à l’encontre de la nature suédoise. La ville est étalée, parsemée d’espaces verts publics ou privés. Corollaire de la liaison entre l’habitat humain et la nature dans toutes les régions de Suède. Ce qui paraît donc pittoresque ou objet de collection, par son caractère curieux, rare ou désuet, ne l’est donc pas tant que cela. Erreur d’un étranger.

État sauvage … Colline boisée de Johanneberg.

Sur cette photographie, que j’ai prise avec zèle, on ne perçoit pas le petit sentier goudronné sur lequel je me tiens et qui traverse cet espace en friche, reliant les quartiers Chalmers et Johanneberg de Göteborg. J’ai presque l’impression d’être à l’orée d’une forêt française. Ces photos pittoresques d’îles peuvent donc aussi amplifier et relayer la notion d’égalité, voire d’insularité, de l’environnement humain dans son rapport avec l’environnement naturel, qui existe réellement en Suède.

Et ces petites maisons rouges en fait parsèment les étendues en bordure de ville, les réserves naturelles, les espaces non défrichés ou les côtes. La couleur rouge a pour complémentaire le vert des forêts ; c’est aussi la couleur qui attire l’oeil au coeur des horizons bleus. Fonctions aucunement désuètes.

Sur l’île de Brännö

Enfonçons encore le clou : si nos yeux étrangers ont tendance à voir partout ici ces petites maisons rouges, c’est loin d’être le cas. Ce n’est plus aujourd’hui l’habitat qui prime (s’il l’a été un jour). On trouve d’autres coloris, d’autres matériaux, d’autres agencements pour les maisons, hier comme aujourd’hui ; l’immeuble est présent comme partout ailleurs avec ses variantes.

L’idée de collectionner les photographies d’objets ou de constructions rares et pittoresques avoisine le concept d’art primitif. Mais c’est une déformation éthique de notre regard de nos jours insoutenable. On combat aujourd’hui l’idée d’activités artisanales ou artistiques à l’évolution linéaire dans le temps au profit d’une vision cyclique, voire anarchique selon les hasards de la réminiscence et du plébiscite de l’humanité. On doit de même combattre cette idée qu’un pays a atteint un certain barreau de l’échelle du « progrès », parti d’un certain barreau de l’échelle évalué par rapport à un barreau zéro. C’est une hiérarchie colonialiste des caractéristiques civilisationnelles dont pâtissent encore aujourd’hui parfois les arts d’Afrique ou d’Océanie alors même que les modalités climatiques ont simplement donné une inflexion différente à leur conception et compréhension.

Un véritable renouvellement artisanal et artistique s’effectue de manière souterraine et labyrinthique, sans qu’un simple étranger découvrant puisse saisir à lui tout seul les mouvements quantitatifs et qualitatifs.

Il ne faut donc pas totalement condamner ces photos-clichés mais garder à l’esprit qu’elles ne sont qu’une dimension de la réalité au milieu d’autres sur le même plan et, parfois, une métaphore métonymique non explicitement revendiquée. Les légendes des photographies sont ainsi essentielles pour faire le point sur la quantification du sujet dans la réalité, indépendamment du nombre de photographies qui y sont consacrées, ainsi que son caractère symbolique plus que réel.

J’invite les gens à s’interroger sur le type de photographies qu’ils désirent prendre et/ou qu’ils désirent « exposer ». Souci d’objectivité ? d’explicitation ? Souci du pittoresque ? de la métaphore cultivée ? Ou bien souci de conserver le ressenti du séjour ? Les angles de vue, les usages de l’appareil photo (ne serait-ce que le flash qui permet de rendre « lisible » ou de changer l’atmosphère), l’usage bien pensant des Photoshop, Photofiltre & Co. Explicitez votre démarche aux yeux néophytes qui ne cherchent pas forcément la même chose dans vos photographies et qui peuvent difficilement juger des modifications apportées… surtout quand il s’agit d’un pays inconnu. Aucun jugement n’est porté sur une démarche au détriment d’une autre.

Parce qu’une photographie comprise et bien expliquée

garde tout son charme et rend plus insondable encore son mystère.

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Il s’agit ici, dans un premier temps, de faire l’étude succincte d’une œuvre se prétendant de la mouvance du Land Art, catégorie fourre-tout où plusieurs théories parfois contradictoires se mêlent: écologie, spiritualisme, domination absolue de l’homme… Le second temps doit relier cette oeuvre particulière du Land Art au courant artistique dit primitivisme du XXème siècle.

Un set d’images se trouve en fin d’article.

..

Walter de Maria fait partie de la toute première génération du Land Art, celle qui produit dès les années 1960. C’est d’ailleurs lui qui a revendiqué et donné le nom à la tendance.

.. Biographie et appartenances artistiques ..

L’artiste est né en 1935 à Albany en Californie et vit aujourd’hui à New- York. Il a étudié l’histoire à Berkeley,  l’université de Californie (Bachelor of Arts en 4 ans puis le Master of Arts en 3 ans).

Il a essayé un peu de tout : la musique (batteur de The Velvet Underground en 1963 et compositions), des films [Two Lines, Three Circles in the Desert, mars 1969] et le travail de modélisation de la matière (sculpture, architecture).

On rapproche De Maria de l’art conceptuel, du minimalisme, de « l’installation art » (oeuvre qui utilise le site en en pro fitant ou en s’y adaptant) et bien sûr du Land Art.

Tout comme ses contemporains adeptes de la fusion des disciplines artistiques, Walter de Maria a écrit quelques essais, notamment des articles dans Artforum et participé à des expositions dont une des expositions fondatrices du Land Art, Earthworks (1968).

On peut pourtant diviser ses earthworks en deux groupes : d’une part, les oeuvres clairement destinées à la médiatisation ; d’autre part des oeuvres discrètes, dont le rapport au public n’est peut-être pas encore tout à fait réfléchi. Las Vegas Piece constitue ainsi un antécédent à des réalisations telles que :

  • The Lightning Field (1980), soutenue par la Dia Art Foundation
  • Vertical Earth Kilometer (1977)
  • Les trois Earth Room exposées en musée à Munich (1968), Darmstadt (1974), New-York (1977)

.. L’oeuvre dans le corpus de l’artiste ..

Las Vegas Piece a été réalisée en octobre 1969 dans la Desert Valley, dans l’Etat du Nevada, tout près de Las Vegas [et de Double Negative de Michael Heizer, réalisé la même année]. C’est la 2ème oeuvre de l’artiste à se rattacher au Land Art. Après One Mile Long Drawing (1968) où deux lignes à la craie étaient dessinées sur le sol dans le désert Mojave de Californie, De Maria passe aux tranchées. Cette pratique revient dans un autre projet Three Continents Project (inachevé) ou dans Desert Crossed, également de 1969.

Description

Aspects

Las Vegas Piece consiste en un réseau de quatre tranchées.

.. Description chiffrée ..

Toutes les tranchées font 2,44 m de largeur. Deux tranchées mesurent 1 mile de longueur (1,6 km) et les deux autres 0,5 miles (0,8 km). La profondeur est de 6 pieds.

.. Description graphique : vue satellitale ..

On va s’appuyer, pour la description graphique, sur une des seules photographies de l’oeuvre, prise par Walter de Maria. Il s’agit d’une vue satellitale.

Ce qu’il faut voir tout d’abord, c’est un carré dont tous les côtés mesurent 0,5 miles, avec deux prolongements. Chaque paire de tranchées de même longueur est associée à un angle droit : les deux tranchées de 1 mile (signalées en rouge
à l’écran) d’une part ; les deux tranchées de 0,5 mile d’autre part (signalées en vert à l’écran).

Par ailleurs, on peut dégager des relations mathématiques : les tranchées les plus longues sont chacune coupées en deux parties égales par les tranchées courtes.

En fait, tous les segments de tranchées (ceux qui constituent les côtés du carré et ceux qui prolongent deux des côtés) ont une même longueur de 0,5 miles.

On peut également affirmer que l’artiste s’est soucié de l’orientation de ce noeud de tranchées : les deux plus longues tranchées se coupent au point cardinal Nord.

.. Les éléments déjà présents ..

Vous pouvez également voir la présence de lignes courbes, en zig-zag, qui traversent ici de haut en bas la photographie. Il s’agit d’arroyos : ce sont des chenaux à sec que l’on trouve dans les régions tropicales à tendance désertique et qui récupèrent sparodiquement l’eau des averses. Partie intégrante du sol de la région.

On a l’impression d’une utilisation à grande échelle de la gravure en eau-forte (le motif est taillé en creux).

Autour de l’oeuvre

.. Les compléments du site lui-même ..

Les seules données extérieures au site lui-même sont les données chi ffrées et les photographies di ffusées par l’artiste. Il semble en exister deux versions officielles : la vue satellitale et une vue au sol d’une des tranchéees. Elles étaient prévues pour immortaliser l’oeuvre éphémère. Elle n’est plus visible aujourd’hui.

.. L’accès au public ..

L’oevre se situe à 35 miles de la Carp/Elgin Road, route qui rejoint au niveau de Moapa l’autoroute fédérale 15 (I-15 [Interstate 15]). L’oeuvre est à la fois perdue dans un coin désertique et reliée à un symbole de la communication : l’autoroute. Le caractère éphémère de l’oeuvre détruit toutefois cet accès sans intermédiaire du public à l’oeuvre.

Les photographies du site ont été proposées une seule fois en exposition, en 1989 dans le Moderna Museet de Stockholm.

Analyse

Du Land Art

Il s’agit bien d’une oeuvre de Land Art qui s’appuie sur la terre et c’est plus précisément le résultat d’Earthworks, de travaux de terrassement (usage du bulldozer). L’oeuvre a été pensée pour être photographiée par satellite avant tout (c’est la seule façon de la voir dans son ensemble) : c’est un premier indice que l’artiste s’intéresse aux grandes dimensions, l’une des principales caractéristiques du Land Art, intéressé par l’énigme créatrice phénoménale de la Terre et de l’Univers grâce à la culture d’une oscillation entre observation et action de l’homme.

Selon Jeff rey Kastner et Brian Wallis, De Maria se rattache à une sous-tendance appelée « intégration » où l’artiste e ffectue un travail d’amélioration, de mise en valeur du paysage et du sol, plutôt que de révolution. Il s’agit d’insérer une trace humaine artistique de façon discrète, autrement dit ici de laisser place à l’immensité de la nature qui se suffit à elle-même : les ajouts de l’artiste sont comme des panneaux de signalisation. Dans Las Vegas Piece, cela se traduit par des déplacements de terre, une oeuvre éphémère, en creux plutôt qu’en relief.

L’isolement par rapport aux milieux civilisés à la densité encombrée est donc nécessaire.

Des références partielles à « l’art conceptuel »

L’oeuvre est aussi dans la mouvance de l’art conceptuel. L’oeuvre est accompagnée de données chiff rées qui font figures de mode opératoire pour reproduire le même schéma ailleurs tout en étant unique au travers des courbes des arroyos ; et la vision de l’oeuvre donne immédiatement lieu à la constatation intellectuelle de principes mathématiques plutôt qu’à la reconnaissance d’une silhouette connue.

Cependant, l’artiste n’éprouve pas le besoin de préparer un texte énonçant une théorie de l’oeuvre et surtout pas un texte comme partie intégrante de l’oeuvre. La photographie aussi, à l’origine, pour lui n’est qu’un prolongement documentaire. Ici, l’art conceptuel aff ronte le Land Art : l’oeuvre in situ prime.

Autre entorse à l’art conceptuel : De Maria a produit des photographies mais l’oeuvre est éphémère. Même si les visuels en circulation sont contrôlés par l’artiste, il semble inévitable que la photographie l’emporte sur la réalisation même au sol et c’est peut-être là le grand objectif de De Maria : il souhaitait une oeuvre d’envergure invitant au recul du spectateur plutôt qu’à une simple expérience incompréhensible. Si l’artiste bien sûr préférait probablement la visite du public sur le site, il liait très certainement l’expérience intellectuelle à l’expérience sensorielle dans un rapport de domination.

Le jeu avec l’art minimaliste

On a, ensuite, une référence au minimalisme : la géométrie des formes est poussée à l’extrême avec les longueurs de segments égales. On peut penser aussi à un carré à partir duquel un autre carré peut naître grâce aux deux prolongements déjà visibles. Une référence peut-être au monde mathématique qui se régit tout seul.

Mais l’artiste joue avec l’ordre mathématique et introduit la notion de chaos. Le carré, structure fermée, est en partie détourné pour faire une structure ouverte (les deux côtés prolongés). On a l’impression que le carré représenté au sol est le symbole mathématique qui sert à marquer un angle droit entre deux droites qui seraient en fait les éléments majeurs.

Par ailleurs, De Maria a choisi une portion du désert riche en grands arroyos : la courbe nuit au caractère rectiligne. On peut même penser que la vue par satellite a été prise exprès de biais.

Peut-être l’idée chez l’artiste d’une immensité qui doit montrer une part d’irrationnel, d’un espace qui ne sera jamais totalement maîtrisé physiquement et intellectuellement par l’homme.

Le rapport à l’homme

La première chose à remarquer est le titre de l’oeuvre : en français « morceau de Las Vegas », l’idée de localisation. Puis les mesures de longueur très précises afi n de respecter des proportions, une échelle. Ce sont des références aux principes de cartographie, à la notion de repère et de distance : on a un centre et une périphérie. Le carré fait figure de carrefour desservi par les deux tranchées les plus longues.

Soit, cela renvoie à une vision anthropocentrique : quelque soit l’endroit où on situe, c’est le centre du monde. Soit c’est montrer que la nature est le résultat du regard rationnel et pragmatique de l’homme.

Il est certain, en tout cas, que l’oeuvre n’est pas une expérience à vivre mais la mise devant un fait. Il n’y pas non plus de parti pris à attendre chez l’artiste ou le spectateur.

Il faut retenir l’idée d’immensité comme défi à notre entendement, à la fois structure connue et promesses d’éternelles énigmes.

Interprétation

Les deux appuis majeurs de Walter de Maria semblent être le site de Stonehenge et les géoglyphes des plaines désertiques de Nazca, au Pérou, créées entre le IVème siècle avant J.C. et le IXème siècle après J.C.

La forme pure aux fondements: archaïsme

La présence de la géométrie sur ces sites primitifs (des points reliés en cercle, triangle, droite ou courbe) se retrouve sous une autre combinaison dans Las Vegas Piece. L’artiste rattache la géométrie à une forme pure irréductible, base de toute forme. Les études anthropologiques, en plein structuralisme, mettent de plus en avant des systèmes universels d’organisation sociale : De Maria retient du mot « primitif » le sens de « premier, fondamental, aux fondations ». L’artiste lie en fait la géométrie (qui est attestée aux époques primitives !) à la façon simple, archaïque de concevoir la société. C’est sa manière de penser à l’archaïque, sans pour autant insinuer que la structure géométrique modélise un type de société.

La cartographie à même le sol

La cartographie est un autre élément essentiel du primitivisme. A Stonehenge, les mégalithes peuvent être associés  à diverses orientations géographiques. Les trancéees de De Maria sont aussi orientées : les plus longues se coupent au point cardinal Nord, l’une venant de l’ouest, l’autre de l’est. Le cercle, le carré de Walter sont un carrefour, une boussole re-distributive.

En relation avec le cosmos, depuis la terre

Las Vegas Piece doit être considérée comme un noeud de raccordement au cosmos. Comme Stonehenge et ses mégalithes levés structurant les saisons et le ciel ou les géoglyphes de Nazca, l’oeuvre doit être considérée dans son ensemble, une immensité aux développements temporels qui dépasse l’échelle humaine. Elle oblige à se repenser dans un univers en utilisant la photographie satellitale. La seconde photographie rappelle les liens immédiats, à la terre. De Maria semble donc montrer un dialogue entre deux cercles concentriques, la Terre et le cosmos.

De maria reprend en fait un concept archaïque d’élargissement de la perception des dimensions spatiales et temporelles pour une relation au monde terrestre et au cosmos. Rien ne dénote un lien spirituel entre eux dans l’oeuvre.

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En conclusion, on peut voir :
– L’immensité accompagnée du Temps comme concept qui renvoie au Land Art.
– Une oeuvre géométrique dans la mouvance de l’art conceptuel, qui joue avec le minimalisme et les concepts mathématiques tout en reprenant des formes simples de pensée et de fonctionnement archaïques : cartographie au sol,  calendrier…
– une oeuvre qui exprime les liens de l’homme à l’univers : une sorte de lien mystique, hors de contrôle de l’homme. On peut parler d’expérience à vivre, celle du sublime ou de l’expérience contemplative mais pas de référence au sacré.

Ouverture : Walter de Maria et Michael Heizer ont des vues similaires. Ils ont travaillé sur l’immensité verticale et horizontale…

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Bibliographie

Ouvrages

* BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société, T. 2 « New-York, déserts du Sud-Ouest et cosmos, l’itinéraire des landartists », L’Harmattan, 2002, Paris
* GARRAUD Colette, L’Idée de nature dans l’art contemporain, Flammarion, 1994, Paris
* KASTNER Jeffrey & WALLIS Brian, Land and Environnemental Art, Phaidon, Coll. Themes and movements, 1998, New-York
* TIBERGHIEN Gilles, Land Art, Editions Carrés, 1993
* VARNEDOE Kirk, « Explorations contemporaines » in Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle, T.2, Dir. RUBIN William, Flammarion, 1991, Paris

Sources internet

* The Center for Land Use Interpretation: http://ludb.clui.org

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